撰文丨王一平
明星自杀 ，传奇向来是生偶逝世大众关注的焦点 。从张国荣到雪莉，陨落当红明星的丨阮自杀总能引发巨大的舆论漩涡 。作为大众欲望的玲玉投射 ，明星自杀无疑意味着想象的周年第五人格辅助特质破灭 。更为重要的传奇是 ，当红明星的生偶逝世自杀常常成为一个时代的信号，警醒大众这个时代潜藏着的陨落精神危机与社会矛盾 。
1935年3月8日 ，丨阮阮玲玉自杀，玲玉无疑是周年一件爆炸新闻。这一年 ，传奇阮玲玉是生偶逝世当红的电影明星，正值事业高峰 ，陨落左翼经典电影《新女性》于同年1月份上映 。她是银幕上的悲情女性 ，是商人唐季珊的情妇 ，被前夫张达民以“通奸”的罪名告上法庭。在开庭的前一天 ，阮玲玉服药自杀。
阮玲玉之死 ，毫无意外地引发了舆论的哗然 ，矛头被指向无良媒体 ，指向张达民与唐季珊 ，指向腐朽的封建男权 ，指向电影 ，指向阮玲玉的软弱 。与此同时 ，电影公司迫不及待地以“阮玲玉遗作”为噱头宣传电影 ，剧场里的话剧取材于阮玲玉的绯闻轶事 ，如火如荼地上演着 。除了几纸遗书与零星资料 ，阮玲玉本人的声音被淹没在历史大潮当中 。阮玲玉之死 ，则成为时代的印记 。
与此同时，在1935年的中国 ，左翼电影运动如火如荼地展开 。上海作为新兴都市 ，热情地拥抱着现代化 ，国共内战正处于胶着状态，距离抗日战争的开始还有两年时间 。85年后 ，当我们重新审视 ，作为女明星的阮玲玉 ，对于当下又意味着什么 ？第五人格科技号在1930年代的时代洪流中 ，明星阮玲玉是如何诞生的？阮玲玉之死，于当时和当下又有怎样的警示意义？
当下的回望 ：阮玲玉意味着什么 ？
1992年 ，关锦鹏导演的传记电影《阮玲玉》 ，入围柏林电影节主竞赛单元 。在片中 ，饰演阮玲玉的张曼玉，凭借这部电影获得柏林电影节影后的殊荣 ，这也是华人演员第一次在欧洲三大电影节中获奖 。这部电影围绕着阮玲玉的职业生涯与情感生活展开，一条线由张曼玉饰演阮玲玉 ，讲述她的私人生活；另一条线将镜头对准了饰演阮玲玉的张曼玉 ，展现她如何饰演阮玲玉，并穿插张曼玉本人对阮玲玉的看法 。
电影《阮玲玉》中，张曼玉饰演的阮玲玉。
因而 ，这不仅是一部关于阮玲玉的电影，亦是一部关于张曼玉的电影。导演在跨越时代的两位女明星之间搭起一条线，先构建阮玲玉 ，再打破阮玲玉 。一边是90年代，一边是30年代；一边是张曼玉 ，一边是阮玲玉 。两个时代千差万别 ，两个明星也有不同 ，然而在某些瞬间里 ，张曼玉成为阮玲玉 ，阮玲玉则在影像中复活 。
在《阮玲玉》中 ，有这样一幕令人印象深刻 ：在阮玲玉主演的电影《新女性》中 ，其饰演的女主角韦明在愤懑中离世 ，关锦鹏试图重现这一幕拍摄时的场景 。在其设想下 ，拍完这一幕后的阮玲玉无法出戏 ，在病床上用床单蒙住头号啕大哭 。然而 ，关锦鹏本人喊“停”的声音出现后 ，张曼玉依然没有停止蒙头大哭 。
关锦鹏在《阮玲玉》中试图重现“韦明之死”的拍摄现场。
在这里 ，真实与虚拟的界限被明显混淆了 。在关锦鹏想象的阮玲玉里，她无法从虚构的角色“韦明”中出戏；而当张曼玉扮演想象中阮玲玉时，她同样陷于其中 。那么 ，第五人格科技演员在这一场景中 ，无法出戏的究竟是阮玲玉还是张曼玉 ？而号啕大哭的，是韦明 ，还是阮玲玉？因而，电影《阮玲玉》所展示的无疑是一种后现代的眼光 ，是一种解构再重构的解读策略。
在这种方法下 ，阮玲玉形象在一层层的镶嵌下逐渐丰满 ，却又再次一层层的剖析之下重新归于一种想象 。正如詹明信在论述怀旧电影时所提到的，怀旧电影“重新创造一个过去时代特有的艺术对象的感觉和形态 ，尝试唤醒一种和这些对象相联系的昨日之感” 。在这里 ，阮玲玉成为一件三〇年代的信物 ，成为老上海的人格化象征 。透过阮玲玉 ，两个时代得以联结，而阮玲玉本人，则成为一种怀旧的怅惘 。
除此以外，在后世的论述中，阮玲玉不再仅仅是一个旧时代的传奇女明星 。在不同的语境下 ，“阮玲玉”这三个字承担起不同的任务 ，生发出截然不同的意味 。她成为女性话语下的反抗旗帜 、民族话语下的象征符号 、意识形态下的宣传工具与消费社会的欲望投射 。
于是 ，在与唐季珊和张达民的三角恋情中 ，阮玲玉成为封建男权的受害者 。现代化的女性主义的视野，赋予阮玲玉的自杀以“反抗”的色彩 。透过阮玲玉 ，我们以一种不同于以往的女性视角重新审视三十年代 ，看到时代变革下的婚姻、恋爱与性 ，看到女明星的时代桎梏 。
而国难当头时，女性的身体则被迫承受起政治的隐喻 。因而 ，在民族主义话语下 ，阮玲玉在银幕中饰演的被压迫者与女明星阮玲玉一起 ，成为被侵略 、被压迫的中华民族一个美丽而凄惨的剪影与象征 。
当抗战结束 ，第五人格科技手抄报新中国成立，左翼成为正统，阮玲玉的贫苦出身成为无产阶级的认证标志。明星阮玲玉成为她在电影中饰演的一系列角色的现实化身 ，她的死亡被归因于具有国民党背景的新闻媒体迫害 。她成为一位思想先进的艺术工作者 ，成为阴暗旧社会下的被牺牲者 。
改革开放以后 ，商品经济发展 ，消费社会下的女明星再次成为欲望投射的对象 。阮玲玉的故居成为景点，阮玲玉纪念碑上则是婀娜的人形塑像 。阮玲玉再次成为一个女明星 ，成为一张免费的宣传名片，一个可供商品化的女性身体。
阮玲玉纪念碑上的人形雕塑。
在这一切的背后 ，在各种关于阮玲玉的论述与想象中，真实的阮玲玉又是怎么样的 ？在一纸遗书 、几部默片的背后 ，这位女明星是否只是一个活在过去的美丽剪影 ？当时间回到1930年代 ，明星阮玲玉又是如何诞生的？
历史的凝视 ：被时代选中的女性形象
阮玲玉1926年进入影坛 ，进入1930年代已然成名。早期阮玲玉的银幕形象多为“妖媚泼辣”的摩登女郎 。如在1931年上映的《恋爱与义务》中 ，时年21岁的阮玲玉，几乎是本色出演青春靓丽的女学生；在《一剪梅》中 ，更是留下了英姿飒爽的戎装形象 。阮玲玉此时的银幕形象 ，大多是与其本人形象气质较为贴近的靓丽少女与时髦的都市女郎 ，这在某种程度反映出当时的上海对于现代生活的拥抱 。
《恋爱与义务》中身穿学生装的阮玲玉。
几乎与此同时 ，伴随着九一八事变 、一二八战争等时代背景 ，阮玲玉所在的联华电影公司发起了“国片复兴”运动 ，呼吁抵制“舶来片” ，再结合“联华”本身的左翼背景 ，“爱国”与“左翼”两股潮流融汇在一起 。在此背景下 ，阮玲玉的银幕形象 ，开始在“性感”的基础上发生变化。
1931年上映的《桃花泣血记》 ，讲述了一场跨越阶级的爱情悲剧 ，阮玲玉饰演的农家少女与地主家的少爷相爱并怀孕生子 ，却无法冲破门第之别 ，第五人格科技号会封吗在郁郁寡欢中离世 。这一电影无疑是左翼风潮的体现 ，阮玲玉饰演的少女也带有极强的悲情色彩 。在阮玲玉的演绎中 ，仍然保持着明艳活泼的底色 。在1992年的传记电影《阮玲玉》中，饰演“阮玲玉”的张曼玉便曾用“骚到骨子里”形容阮玲玉在这部电影中的形象 。
《桃花泣血记》中的阮玲玉与金焰 。
到了1933年的《小玩意》中 ，阮玲玉的银幕形象则彻底转变为底层的悲情女性 。在这部影片中 ，阮玲玉饰演一位浙江乡村的手工业者 ，在外敌入侵后 ，与女儿一起逃难至上海 。女儿长大后投身革命，不幸牺牲；与此同时，在现代化机器生产的挤压之下 ，女主角的“小生意”无以为继 ，最终流落街头 。
在这部电影中 ，阮玲玉彻底化身为“反帝国主义”的底层女性 。讽刺的是 ，在反侵略的同时，还未走入现代的女主角同时卷入了反资本主义 、反现代的行列之中 。影片创作者对这种牵强的设置似乎也有所意识，因而，电影前半段与女主相恋的大学生 ，在其鼓励下赴德留学 ，回国后创办工厂以实现强国目标 。正是这因“爱国”而创办的工厂 ，成为了压倒女主角的最后一根稻草 。
在这部电影中 ，我们可以明确地感知到时代潮流对于电影创作乃至明星形象的影响 。另一方面 ，在种种风潮的多重影响下 ，创作者无可避免地陷入自相矛盾的困惑之中 。而阮玲玉的电影人生，又反过来折射出这种复杂的时代境况 。这一时期的阮玲玉，虽未曾丢下“美艳”的人设；但在性感的外貌之下 ，这位女演员已经开始在电影中如海纳百川般忍受着一切苦难 ，成为时代的容器 。
电影《小玩意》剧照 ，左二为阮玲玉 。
这种悲情角色 ，第五人格科技号哪里买为阮玲玉的银幕人生带来了更多的可能性 ，某种程度上也成为一种桎梏 。1933年 ，阮玲玉主动要去饰演田汉编剧的《三个摩登女性》中象征着“革命”的周淑贞一角 。也正因为这次主动，银幕上的阮玲玉迎来了新的可能。她不再仅仅是令人同情的悲情女性 ，更成为奋起反抗的进步女性。这种转变 ，尤其体现在1934年的《神女》中 。
阮玲玉在这部影片中饰演一位妓女与母亲——阮嫂 。阮嫂以性工作为生 ，独自养育儿子 ，却遭到恶霸章志直欺侮 ，同时因为她妓女的身份，儿子被所在的学校退学 。在种种悲剧之下，阮嫂忍无可忍 ，与章志直正面理论 ，却在争斗中误杀章志直 。
该片上映后受到左翼评论的积极肯定 ，电影中的阮玲玉再次成为了社会表达的工具 。电影表面上将女主角的种种不幸的原因归为社会不公 ，但在具体的剧情设置上 ，恶霸章志直无疑是一个全能式的反派，在各种巧合中成为女主角人生悲剧的主要缔造者 。对于所谓的“社会不公”的批判 ，在影片中则浅尝辄止 。阮玲玉饰演的女主角 ，因而也成为一个功能性的“反抗者” 。
电影《神女》剧照 。
在时代风潮与电影公司的策略之下 ，“明星阮玲玉”诞生 。她成为一种想象的投射 ，观众在她身上看到现代、进步和悲情 。另一方面 ，戏外的阮玲玉对于角色选择的主动权并不大 ，她不仅参演了大量的左翼电影 ，被视为“小资”代表的费穆导演也曾与她多次合作 。她参演的《国风》，甚至可以说是一部国民党当局的政治宣传片 。时代塑造了我们所熟知的“明星阮玲玉” ，而阮玲玉本人只是刚好被时代选中的一种女性形象 。
跨越时代的难题 ：明星被谁杀死 ？
明星阮玲玉的诞生 ，从她走上大银幕的第五人格辅助位那一刻开始；明星的陨落 ，则发生在银幕之外 。电影公司 、观众、媒体 、读者合力促进了明星的诞生 ，明星反过来必不可免地以私人生活的部分牺牲为代价 ，以满足媒体与大众的窥视欲 。明星与舆论“相爱相杀” ，舆论可以捧红一个明星，亦可以杀死一个明星 。在舆论的背后，是更为复杂的时代面貌。
1935年1月上映的电影《新女性》 ，成为明星阮玲玉的最后一个高峰 ，成为明星陨落的开始。这部电影为知名左翼导演蔡楚生的处女作 ，取材于另一位左翼女明星兼作家艾霞的真实事迹 。艾霞于1934年2月自杀过世，自杀原因扑朔迷离 。艾霞死后，小报大肆报道关于其私生活的各种绯闻轶事 。蔡楚生作为艾霞生前好友 ，遂决定以此为背景 ，拍摄《新女性》为艾霞鸣不平 。阮玲玉 ，正是这部电影的女主角 。
艾霞（1912—1934） ，曾加入田汉等人组织的南国社 ，深受左翼思想影响 。1931年进入影坛 ，为明星电影公司演员 ，出演《春蚕》、《时代的女儿》等影片，自编自演《现代——女性》。1934年自杀离世 ，年仅22岁 。
在《新女性》中 ，阮玲玉饰演的女主角韦明是一位单身母亲，被丈夫抛弃后独自前往上海成为一名音乐教师与作家 。然而韦明的生活却并不顺利 ，一方面 ，韦明拒绝了王博士的追求后 ，被其报复而失去了工作；另一方面 ，她写作的小说虽然被出版社选中，但出版社看中的只是她美艳的外表与“女作家”的时髦头衔 ，出版社员工甚至企图性骚扰她 。第五人格辅助位求生者
恰逢女儿病重 ，失去了经济来源的韦明 ，无奈之下只好“出卖身体” ，接待的“客人”却正是王博士。韦明在悲愤交加之下服药自杀 ，王博士则联系小报 ，“女作家生前秘史”一时成为报纸头条 。被抢救过来的韦明 ，看到这一切，发誓要报复 ，最终悲愤离世 。
《新女性》中的小报
在电影上映后 ，有评论指责韦明一角的软弱 ，如发表在《申报》的评论便直接指出 ，韦明这一角色“虽具有新的思想而实际上却又是缺乏理智底判断力” 。不过 ，电影与评论界更大的纠纷 ，源于影片中对于“小报”的讽刺与批判 ，新闻界对此强烈不满 。该片导演蔡楚生在1960年代的回忆中 ，将这些提出异议的报刊称之为“黄色小报” ，并指责他们将矛头对准《新女性》的编导与主要演员阮玲玉 。
出面强烈反对的 ，实则是上海新闻记者公会 ，其中甚至不乏《申报》等大报的记者 。与电影受到的指责相对应的是 ，阮玲玉此时正面临着前夫张达民的“通奸”指控 ，大小媒体对此均大肆报道 。蔡楚生认为 ，媒体对阮玲玉的“追逐”是《新女性》的风波的延续，即便如此 ，对于明星私生活的窥探某种程度上正是大众媒体的工作 。
在关于阮玲玉桃色新闻的报道中，《新女性》中韦明所经历的一切，在阮玲玉身上重演 。当阮玲玉选择自杀 ，走上与艾霞和韦明同样的道路 ，报道的焦点也自然从戏内转向了戏外 。如《大晚报》便直指《新女性》的剧情诱导了阮玲玉的自杀 ，而《女声》则将阮玲玉与艾霞并列 ，指责两人对于恋爱和物质生活的过分沉迷 ，《妇女月报》亦发表了类似的观点 。而这种声音 ，与前文提到的对于《新女性》女主角韦明的批评，几乎如出一辙。
《新女性》片场照 ，左二为导演蔡楚生 ，右二为阮玲玉
在这个过程中 ，无论是艾霞 ，还是《新女性》中的韦明 ，抑或阮玲玉；无论是电影角色，还是明星 ，她们看似是舆论的主角 ，实质成为评论者借以实现社会表达的工具 。换言之，“人言可畏”的说法 ，将矛头指向媒体与舆论。舆论只是承担社会思潮的载体，舆论背后的“操纵者”才是真凶 。在“阮玲玉之死”的舆论风波背后 ，则是时代的悖论。
一方面 ，大众媒体对于明星生活的疯狂窥探 ，表面上看是现代人偷窥欲的极端发展 ，但其中包含的更是形式上的现代与思想上的陈旧之间的错位。现代化的大众媒体为“表达”提供了更便捷的路径 ，表达的内容本身却是前现代的。大众迷恋银幕上摩登女郎的时髦，可是明星本人却应当是“纯洁”的、贤妻良母的甚至是反现代的 。
另一方面 ，左翼思潮影响了电影公司的策略、电影创作者的内容生产 ，乃至明星的个人形象 。然而 ，电影本身正是现代社会的产物，从诞生时便不可避免地打上了“资本”的烙印 ，而“明星”某种程度上则与“物质生活”天然不可分割 。换言之 ，电影与明星的存在本身 ，便与“左翼”的主张相斥 。当左翼电影的女主角不够“进步” ，当电影明星与电影女主角做出同样的自杀选择时 ，她们不可避免地受到了同样的指责 。
阮玲玉遗容 。
“女明星阮玲玉”是被塑造的 。她被塑造成美丽的摩登女郎 、悲惨的底层女性、勇敢的反抗者与舆论的受害者 。她不可避免地被卷入一九三〇年代的大潮中，被卷入现代化的都市生活 、群情激昂的第五人格辅助技能爱国热潮与奋勇进步的左翼革命中。在这个过程中 ，“明星阮玲玉”与“个体阮玲玉”被迫融合 ，当阮玲玉选择自杀 ，“明星阮玲玉”也就此死亡。即便如此 ，85年后的今天 ，“明星阮玲玉”仍然无法摆脱“被塑造”的命运 。
与阮玲玉相比 ，当下的明星不再依托于制片厂 ，大众对明星的窥私也无需要通过媒体 。表面上看 ，明星本人在自我形象的构建上获取了更多的主动权；然而 ，明星开始选择主动“被形塑” ，“人设”成为明星在现实生活中的面具 ，真实与虚拟的界限彻底被模糊 。明星们为自己量身制作精美的面具 ，以严格满足更精准的受众 。严格与精准的背后，则是时代的偏执与保守 ，而这一点与85年前又有何不同 ？
参考资料 ：
程季华 ：《阮玲玉五十周年祭》，《电影艺术》 ，1985年03期 。
沙丹 ：《玉人永诀:阮玲玉的悲剧表演与视觉政治》 ，《艺术评论》 ，2011年03期 。
《〈新女性〉演出后集纳上海各报之批评》，《联华画报》 ，1935年第5卷第5期25—26页 。
刘磊：《性别·媒介·符号:公共话语中的阮玲玉》 ，《山东女子学院院报》 ，2017年03期 。
蔡楚生 ：《三八节中忆“新女性”》，《电影艺术》，1960年03期。
伊蔚 ：《阮玲玉自杀之透视》 ，《女声》 ，1935年 ，第3卷 ，第11期 ，1—3页 。
詹明信 ：《晚期资本主义的文化逻辑》 ，生活·读书·新知三联书店 ，1997年 。
撰文丨王一平
编辑丨余雅琴 董牧孜
校对丨何燕
(责任编辑：探索)
